• De quoi parle un contre-espion ? D'histoires d'espion...
    Michel Guérin nous propose ce Dictionnaire renseigné de l'espionnage qui explore, sous différentes rubriques, le monde du renseignement et plus précisément celui de l'espionnage, grâce à l'évocation d'affaires célèbres et historiques, ou d'autres, moins retentissantes mais qui n'en sont pas moins dignes d'intérêt. À travers une centaine d'entrées librement choisies par l'auteur, ce dictionnaire à nul autre pareil nous livre le renseignement nécessaire à la compréhension de cet univers mystérieux et confidentiel qu'est l'espionnage. De Sun Tzu à Anna Chapman en passant par... OSS 117 ou James Bond !

  • Poursuivant des analyses que «La grande dispute» ou encore «Nihilisme et modernité» avaient mises au jour, Michel Guérin livre ici une passionnante enquête sur « ce que l'art dit du temps et ce que le temps fait de l'art » à partir de la Renaissance. L'art dans sa quête d'émancipation a marqué l'histoire moderne dans la mesure où la création artistique s'est révélée en même temps qu'une production, une mise à l'épreuve de la conscience du temps à travers les époques. Aussi cette histoire philosophique et réflexive de la vocation créatrice de l'homme doit-elle s'entendre, affirme Michel Guérin dans cette ambitieuse« anthropologie de la création des modernes», comme le déploiement critique du temps de l'art en tant qu'art du temps.

  • Philosophie du geste

    Michel Guérin

    Cette édition augmentée de Philosophie du geste, ouvrage paru en 1995, reprend le texte d'origine et en conserve le titre, tout en y incluant également un essai récent intitulé Le Geste de penser.

  • Si les hommes ont toujours été tentés de chercher une consolation pour soulager leur misère ou endiguer l'absurde, il semble que ce pressant besoin n'ait fait que grandir aux époques modernes.
    Ce livre étudie la configuration du thème chez Schopenhauer et Nietzsche, tous deux légataires ambigus d'un Kant qui n'aura sublimé le vouloir qu'à l'ordonner à la loi. Chez les deux auteurs, la consolation apparaît comme le point où se nouent l'existence et la pensée. Nietzsche entreprend, dès La Naissance de la tragédie, de retourner le sens du terme. L'art, pour lui, ne console pas de la vie, il l'exalte et lui rend justice.
    De palliative, la consolation devient consentement à toute l'existence. Le problème est de savoir si cette opposition est aussi tranchée qu'on le dit parfois : la pensée de l'éternel retour, censément affirmative, n'enveloppe-t-elle pas aussi, autant et plus qu'elle ne la dénie, une horreur qui pétrifie ? Dans le sillage de précédentes recherches, Michel Guérin s'emploie, en analysant de près les textes de Kant, Schopenhauer et Nietzsche, à élaborer la Figure de ce qu'il appelle le vouloir fou, à la fois perdu, déboussolé et enivré de son propre prodige.
    Ce drame structure à ses yeux la pensée moderne et demeure irrésolu à l'ère, qu'à tort ou à raison, on appelle " postmoderne ". Comment, en somme, articuler dans une expérience singulière l'ambition d'un sens et la gestion accidentée d'une puissance insatiable et orpheline ?

  • Origine de la peinture

    Michel Guérin

    Alors que disparaissent nombre d'espèces vivantes et que se brouille l'idée de Nature, que s'étend l'empire du virtuel et de l'immatériel loin des flagrances esthétiques traditionnelles, n'est-il pas déplacé d'appeler la peinture, non pas à relever son histoire, mais à descendre dans sa mémoire? Le paradoxe serait de découvrir qui a toujours été là, mais que les yeux voyaient sans la regarder , une inactualité de la peinture, une certaine inadaptation au temps historique; et cette incommensurabilité traduirait bien moins l'infirmité d'un art « dépassé par les événements », arc-bouté sur ses recettes et ses rites, que sa faculté renouvelée de se faire, à tout instant de la durée, contemporain de sa naissance.Sous cet angle, qui restaure une violente espérance dans le devenir sauvage, la peinture retrouverait, au présent perpétuel, les gestes de son origine. Elle relèverait alors, non plus de Clio, muse terrible et sans pitié, non d'une soi-disant mémoire réquisitionnée par l'histoire et tombée sous sa coupe, mais d'un immémorial : d'une mémoire si profondément lointaine qu'elle a fini par s'oublier elle-même pour mieux refaire de la présence.Les trois essais, aussi bien, qui composent cet ouvrage, témoignent chacun de façon singulière de la vérité de l'immémorial. La relation de Rembrandt à l'autoportrait, l'intuition d'une parenté de la peinture avec la bête, le sentiment enfin d'un possible âge d'or hantant la « réalisation » cézannienne débouchent sur trois visions: l'individu, l'animal, l'espace révélé Temps.Michel Guérin, philosophe, membre honoraire de l'Institut universitaire de France, est l'auteur de nombreux ouvrages qui, de façon directe (la figurologie) ou oblique (les figurologiques), s'emploient à bâtir une théorie philosophique de la Figure. Il a publié ici même un essai sur le concept de consolation chez Schopenhauer et Nietzsche, Le Fardeau du monde (2011).

  • Grande dispute (la)

    Michel Guérin

    Cet essai est à la fois un livre sur Stendhal, une réflexion sur le roman et une méditation sur le XIXe siècle ; il est porté par la question de l'ambition qui livre sans doute, dans la fiction romanesque comme dans la réalité politique, une des clés pour comprendre ce siècle, apparemment loin de nous et cependant si proche. La "grande dispute", selon Stendhal dont ce sont les propres termes, c'est celle qui tourne autour du "mérite" : il s'agit, dit-il, de la question psychologique et collective (sociale) qui agite le XIXe siècle, particulièrement en France. Les "capacités", comme l'époque s'exprimait, s'affirment avec le progrès des connaissances, des techniques, de la vie matérielle - et les jeunes bourgeois entendent bien conquérir les places et les coeurs à portée de leur talent ; ils n'acceptent plus le mépris d'une aristocratie qui, rentrée d'exil, refuse toujours en bloc la donne de la nouvelle ère ouverte avec 1789. La dispute est un combat pour exister, mais aussi un débat avec soi-même.
    Cette thématique marque spécialement le roman romantique français, Balzac, Stendhal, Hugo, et le personnage de l'ambitieux est désormais celui autour duquel s'ordonne l'action ; c'est à lui que le lecteur s'identifie, avec lui qu'il sympathise. Julien Sorel, le héros du Rouge et le Noir, accomplit le type de l'ambitieux, non sans paradoxe puisqu'il cultive sa singularité inimitable. Michel Guérin se réfère d'ailleurs au chefd'oeuvre d'Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, qui, analysant l'ambition - passion du siècle qui s'exerce bien différemment selon qu'on l'observe en Europe ou au Nouveau Monde - explique qu'elle a pour condition l'égalité. On appellera ambitieux l'homme qui saisit, pour se distinguer, l'incitation d'une société dynamique travaillée, plus que par le désir de liberté, par la passion de l'égalité. Il faut au héros moderne des semblables qu'il puisse faire juges et témoins de sa supériorité. Il y a toutefois ambitieux et ambitieux : les "loups" balzaciens cherchent à posséder et à en imposer par l'apparence, alors que Julien Sorel ne veut pas avoir (même pas un nom), il veut être (conformer son existence à un imaginaire). Ce qui est passionnant dans l'ambition, n'est-ce pas justement qu'elle rime avec imagination ? Ce n'est pas de gagner et d'arrondir sa fortune qui la définit, c'est d'être mue intérieurement par un véritable souci de rénovation personnelle. Dans ses formes les plus sublimes, l'ambition est transfiguration. Au passage, question à notre propre temps : est-il encore capable de cette générosité d'idées et d'images pour le plaisir et l'honneur ?
    L'essai de Michel Guérin est à la fois un (deuxième) livre sur Stendhal, une réflexion sur le roman et une méditation sur le XIXe siècle. La figure de l'ambition livre sans doute, dans la fiction romanesque comme dans la réalité politique, une des clés pour comprendre ce siècle, apparemment loin de nous et cependant si proche par certains côtés.

  • Qu'est-ce que l'espace ? c'est ce qui est ouvert, patent (patio, d'où spatium).
    Ce qui, plus exactement, s'ouvre en accueillant des figures, des images, des mouvements, des traces. l'espace ne s'ouvre pas tout seul ni pour lui, pour rien : il est ouvert à l'instant qu'il libère une scène, que la différenciation prend tournure. c'est pourquoi l'espace ne précède pas les formes comme le fond, croit-on, préexiste aux figures : ce n'est ni un support fixe, ni un contenant, mais plutôt un champ métastable qui se transforme en détachant des figures et est, en retour, modifié par elles.
    Lorsqu'on parle d'espace, on pense " grands espaces ", comme si la dilatation, la largeur, le latéral indéfiniment repoussé livrait intuitivement, sinon l'essence, du moins le climat de l'espace. quant au caractère proprement plastique, il prend aussitôt le relais de cette dilatation, du besoin d'air et de distance que le processus (créateur) de différenciation (critique) porte et impose. le grec plassein / plattein signifie modeler, façonner.
    Délibérer lequel, du geste physique de pétrir ou du mental d'imaginer, est premier, ne laisse guère espérer de solution franche, car feindre (fingere = forger) emploie toutes les facultés ; c'est un orgue qui étage les claviers et met en branle les muscles et la cervelle, ensemble avec l'émotion. seul un esprit d'un corps imagine. un spiritus phantasticus.

  • Mon souhait est de livrer une réflexion sur le progrès, sur ses bienfaits et ses aspects néfastes, par le biais de mon vécu. Ma naissance dans un milieu modeste, mes nombreuses années d'élu, mes fonctions syndicales et politiques m'ont obligé à composer avec le progrès sous toutes ses formes, à l'appréhender en homme public.
    En me lisant, vous découvrirez que je ne suis pas contre le progrès, que je ne veux pas l'arrêter dans sa course. Je souhaite simplement que son évolution soit moins matérielle, moins tournée vers le profit, et qu'elle soit plus humaine.

  • Le lecteur trouvera ici un abécédaire, soit vingt-six petites portes pour entrer dans un sujet particulièrement fuyant. La progression incomparable des savoirs avérés, de propositions par tous vérifiables, ne fait reculer ni la part de l'opinion ni l'empire de la confiance (donc aussi de la défiance). Pourquoi, s'il en est ainsi, se contenter d'une présentation sans autre logique que celle d'un arbitraire qui n'est pas même du signe mais simplement de la lettre ? Qu'est-ce qui pousse à prendre la croyance au pied de chaque lettre ? La réponse ne fait pas de doute : c'est que son esprit nous échappe, ou plutôt qu'il est si volatil qu'on n'a guère de chance de le capturer.
    Le discours des philosophes - à l'exception de Hume, pour ne rien dire de Pascal - tient d'ordinaire la croyance en mépris, qu'elle soit regardée comme doxa dépourvue de fondement ou crédulité imbécile (voire délire extravagant). Une longue tradition idéaliste n'a pas cessé, lui imputant ensemble présomption et infirmité de connaître, de se leurrer elle-même en suspectant un faux savoir, sans apercevoir que, le verbe croire ne mérite ni l'honneur d'être comparé à savoir, fût-ce le temps d'une récusation, ni l'indignité pour complaisance systématique envers le non-être et l'illusion.
    C'est une des raisons qui, souvent, ont fait ici préférer le verbe au substantif. On propose donc de poursuivre le croire de A à Z, invitant le lecteur à sauter le pas à chaque lettre comme, pour traverser un ruisseau, on procède de pierre en pierre.

  • Écrire un commentaire du Cimetière marin strophe après strophe et presque vers par vers eût paru sans doute au poète qui le composa une bien étrange affaire. Si l'on ajoute, plus insolite encore, la présence du Boléro de Ravel dans le tableau, on se persuade que l'entreprise tient de la gageure.

    Pourtant, l'idée se défend, non seulement d'un commentaire philosophique visant la plus grande précision, mais d'un lien d'une espèce singulière avec le Boléro au motif d'un rythme ostinato. C'est une intuition initiatrice, qui ne vaut nullement comparaison et ne doit pas entraîner à des rapprochements forcés. On découvrira peut-être dans l'aventure que la Figure qui s'enroule dans l'oeuvre du poète comme en celle du musicien est le Serpent. Elle se voit autant qu'elle s'entend, ou plutôt entre les deux se pressent. Elle reste à demi dissimulée comme en un rébus.

    Il faut lire Le Cimetière marin au boléro en pensant au titre d'un tableau, comme La Jeune Fille à la perle de Vermeer. Que le lecteur se rassure : il ne s'agit de rien d'autre que d'expliquer le poème de Paul Valéry et lui seul. L'attribut que lui prête le titre de l'ouvrage n'a d'autre fonction que de déclencher un écho discret, comme l'est, à l'oreille de la Jeune Fille, la perle.

  • Michel Guérin s'attaque dans ce livre au problème de la création. Les exemples sont pris dans le domaine de l'art, mais l'analyse vaudrait pour toute forme de création, pourvu que, de la confrontation d'une intention et de l'expérience, résulte une oeuvre.
    L'intention, ainsi que le désir ou le vouloir qui lui donnent sa tension propre, renvoient à ce qui se passe à l'intérieur, tandis que l'expérience implique l'existence du monde extérieur. Entre les deux pôles se joue une négociation qui n'est pas un compromis, mais un ajustement. L'oeuvre est d'autant plus libre qu'elle dit quelque chose du réel.

  • Avec l'art moderne, c'en est fini de la vérité de la nature ou de celle de la beauté: place à la vérité de l'oeuvre.
    Michel Guérin entreprend la généalogie de cette modernité. Son parcours qui s'ouvre avec Diderot, passe par Kant, Baudelaire, Manet, Cézanne, Picasso, Benjamin. À travers ces figures de la sensibilité moderne, s'approfondit la compréhension de la modernité comme triomphe du temps et dispersion du sujet dans la sensation. C'est pourquoi le nihilisme y est aussi constamment à l'oeuvre : de quoi l'art peut-il encore se soutenir quand il ne se réfère plus qu'à lui-même ? Comment croire quand le coeur n'y est plus ! Selon Michel Guérin, ce nihilisme s'accomplit avec Marcel Duchamp.
    À force de n'avoir plus d'objets, l'art consiste à être sans objet : il devient affaire d'emploi du temps.
    Le livre de Michel Guérin débouche sur une vision forte de " l'esprit de notre temps ", y compris en termes de sensibilités, de vécus et d'émotions. C'est un grand livre de théorie esthétique et d'analyse de la culture.
    Yves Michaud

  • L'objet du présent essai est de constituer une pensée de l'oeuvre : par quoi s'entend, non pas une réflexion sur l'art, mais l'effort, en détachant la vérité de ses références convenues, pour l'amener à coïncider avec la " dimension oeuvre ".
    On veut dire, d'une part, que l'oeuvre est vraie en tant qu'oeuvre, d'autre part, qu'il n'est de vérité pertinente (utile, dirait Nietzsche) que celle qui, résistant à l'extirpation de soi-disant " contenus ", affirme souverainement sa fidélité exclusive et probante à la forme où elle se tient.

  • L'homme Déo

    Michel Guérin

    L'histoire commence dans le Limousin, au château de Ménant où le narrateur, jeune homme, est invité par Déo (D.O. - Dominique). Le père de Déo, le Comte, abandonné par sa femme, sombre dans le délire. Claire, sa demi-soeur, est amoureuse de son neveu Déo. Ce dernier hante les collines, disparaît, hurle à la nuit. Et l'évêque Willibald, sceptique, enseigne que le monde est un théâtre. Grâce à un almanach magique qu'Amande, l'amante du narrateur, rapporte d'Italie et qui a la propriété de libérer des poupées vivantes, nous sommes transportés dans l'Italie de la fin du XVIIIe siècle, dans un monde onirique et fascinant. Nous suivons les aventures d'Hélian-Déo et de Carlo - le narrateur -, qui construit le plus prestigieux des théâtres, la Scala de Milan. Dix ans après la rencontre de Ménant, le narrateur, devenu professeur, rencontre dans la ville Déo, maintenant devenu aventurier, toujours insaisissable, que s'arrachent les femmes. Déo n'a plus qu'une passion : le théâtre. Et tout finit comme dans un théâtre. Singulier roman, initiatique et picaresque.

  • Guérin hait tant le modernisme, ce que Nietzsche appelait, de quelle haine ! les " idées modernes ", qu'il prend le risque d'un style qui aux plus niais sans doute paraîtra " vieillot ". Comment peut-on écrire encore ainsi ? Et ils évoqueront, pour ce mélange indu et démodé de méditation et de fiction, le Barrès de Sous l'oeil des barbares, le Gasquet du Narcisse - ce qui d'ailleurs n'est pas si mal - que sais-je encore ? Comment peut-on ainsi méditer encore sur ces simples vignettes : la femme, l'enfant, l'artiste ?...

    Lisez deux fois, s'il le faut, comme on vous y invite. Et vous savez alors que vous avez à faire au plus systématique des textes. Non point seulement parce qu'il s'ordonne à un principe d'abord énoncé, qui est que le propre de la philosophie est de produire des Figures. Il n'est pas besoin d'avoir lu le beau livre qu'il a écrit sur Nietzsche pour saisir que Guérin est, qu'il me pardonne, je dis pour faire vite : " nietzschéen ". Mais ce n'est pas de cela que je veux parler : il est systématique encore en ceci qu'il y a un point, un certain endroit, d'où il suffit de se placer pour qu'il se ramasse et s'ordonne, autour d'une seule et persévérante méditation, mieux, la rumination d'une seule arrière-question : qu'en est-il de la maîtrise ?

  • La troisieme main - des techniques materielles aux technologies intellectuelles Nouv.

  • Démocraties et cultures.

    Michel Guerin

    • Academia
    • 8 Novembre 2017

    Quelles seront les politiques culturelles qui contribueront demain à renouveler les goûts, les formes et la pratique de la participation démocratique ? Quelles orientations donner à nos politiques culturelles pour inventer de nouvelles façons d'être et de vivre ensemble ?

  • Duchamp n'est pas un précurseur (au sens avant-gardiste du mot), mais un anticipateur.
    Il n'est pas de connivence avec la logique moderniste et son mythe d'un novum qui, par la mode, revient éternellement même sous un visage apparemment autre. il est, en somme, l'inventeur de l'inédit, d'un événement qui ne prend pas sens par rapport à une diachronie guidée vers une lin, mais dans une relation plus libre avec les conditions historiques de la création. (:'est ce qui explique, non pets à proprement parler la " modernité de duchamp, niais plutôt sa présence intempestive et son retentissement contemporain.
    Cet essai propose une interprétation du readymade à partir de la situation de marcel duchamp en son temps et il tente de saisir, à travers l'humour, la désinvolture, une paresse revendiquée, la pensée de derrière " d'un artiste qui s'affirme de se dénier et craint par dessus tout l'esprit de sérieux.

empty