Philosophie généralités

  • La philosophie théorique de Spinoza est une des tentatives les plus radicales pour constituer une ontologie pure : une seule substance absolument infinie, avec tous les attributs, les êtres n'étant que des manières d'être de cette substance. Mais pourquoi une telle ontologie s'appelle-t-elle Éthique ? Quel rapport y a-t-il entre la grande proposition spéculative et les propositions pratiques qui ont fait le scandale du spinozisme ? L'éthique est la science pratique des manières d'être. C'est une éthologie, non pas une morale. L'opposition de l'éthique avec la morale, le lien des propositions éthiques avec la proposition ontologique, sont l'objet de ce livre qui présente, de ce point de vue, un dictionnaire des principales notions de Spinoza. D'où vient la place très particulière de Spinoza, la façon dont il concerne immédiatement le non-philosophe autant que le philosophe ?

    « Il suffit d'entrer dans ces pages vives, nerveuses, lumineuses, pour se retrouver, comme à chaque fois avec Deleuze, emporté par un tourbillon d'intelligence. Les dernières lignes évoquent, à propos de Spinoza, un vent-rafale, un vent de sorcière. Il se pourrait que Deleuze parle de lui-même.
    L'unité de ce volume multiple repose sur l'affirmation que les registres de la vie et de la pensée spinozistes ne se séparent pas.
    Vivre en philosophe, polir des lentilles pour microscope, user de la méthode géométrique, c'est finalement une seule et même activité. Elle vise à augmenter la puissance d'agir, donc la joie. Au lieu d'être seulement théoricien, architecte de système, grand maître du rationalisme, Spinoza apparaît ainsi, indissociablement, comme un penseur pratique, engagé dans une transformation permanente de soi et du monde. » (Roger-Pol Droit, Le Monde) Cet ouvrage est paru en 1981.

  • La philosophie n'est ni contemplation, ni réflexion, ni communication. Elle est l'activité qui crée les concepts. Comment se distingue-t-elle de ses rivales, qui prétendent nous fournir en concepts (comme le marketing aujourd'hui) ? La philosophie doit nous dire quelle est la nature créative du concept, et quels en sont les concomitants : la pure immanence, le plan d'immanence, et les personnages conceptuels.
    Par là, la philosophie se distingue de la science et de la logique. Celles-ci n'opèrent pas par concepts, mais par fonctions, sur un plan de référence et avec des observateurs partiels. L'art opère par percepts et affects, sur un plan de composition avec des figures esthétiques. La philosophie n'est pas interdisciplinaire, elle est elle-même une discipline entière qui entre en résonance avec la science et avec l'art, comme ceux-ci avec elle : trouver le concept d'une fonction, etc.
    C'est que les trois plans sont les trois manières dont le cerveau recoupe le chaos, et l'affronte. Ce sont les Chaoïdes. La pensée ne se constitue que dans ce rapport où elle risque toujours de sombrer.

    Qu'est-ce que la philosophie ? est paru en 1991.

  • Qu'est-ce que l'inconscient ? Ce n'est pas un théâtre, mais une usine, un lieu et un agent de production. Machines désirantes : l'inconscient n'est ni figuratif ni structural, mais machinique. - Qu'est-ce que le délire ? C'est l'investissement inconscient d'un champ social historique. On délire les races, les continents, les cultures. La schizo-analyse est à la fois l'analyse des machines désirantes et des investissements sociaux qu'elles opèrent. - Qu'est-ce qu'OEdipe ? L'histoire d'une longue « erreur », qui bloque les forces productives de l'inconscient, les fait jouer sur un théâtre d'ombres où se perd la puissance révolutionnaire du désir, les emprisonne dans le système de la famille. Le « familialisme » fut le rêve de la psychiatrie ; la psychanalyse l'accomplit, et les formes modernes de la psychanalyse et de la psychiatrie n'arrivent pas à s'en débarrasser. Tout un détournement de l'inconscient, qui nous empêche à la fois de comprendre et de libérer le processus de la schizophrénie.

    La première édition de L'Anti-OEdipe est parue en 1972.
    Des mêmes auteurs : Mille plateaux (Capitalisme et schizophrénie 2)

  • L'espace lisse, ou Nomos : sa différence avec l'espace strié. - Ce qui remplit l'espace lisse : le corps, sa différence avec l'organisme. - Ce qui se distribue dans cet espace : rhizome, meutes et multiplicités. - Ce qui se passe : les devenirs et les intensités. - Les coordonnées tracées : territoires, terre et déterritorialisations, Cosmos. - Les signes correspondants, le langage et la musique (les ritournelles). - Agencement des espaces-temps : machine de guerre et appareil d'État.
    Chaque thème est censé constituer un « plateau », c'est-à-dire une région continue d'intensités. Le raccordement des régions se fait à la fois de proche en proche et à distance, suivant des lignes de rhizome, qui concernent les éléments de l'art, de la science et de la politique.
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    Mille plateaux est paru en 1980.
    Des mêmes auteurs : L'Anti-OEdipe (Capitalisme et schizophrénie 1)

  • Dante a, autrefois, imaginé qu'au creux de l'Enfer, dans la fosse des « conseillers perfides », s'agitent les petites lumières (lucciole) des âmes mauvaises, bien loin de la grande et unique lumière (luce) promise au Paradis. Il semble bien que l'histoire moderne ait inversé ce rapport : les « conseillers perfides » s'agitent triomphalement sous les faisceaux de la grande lumière (télévisuelle, par exemple), tandis que les peuples sans pouvoir errent dans l'obscurité, telles des lucioles. Pier Paolo Pasolini a pensé ce rapport entre les puissantes lumières du pouvoir et les lueurs survivantes des contre-pouvoirs. Mais il a fini par désespérer de cette résistance dans un texte fameux de 1975 sur la disparition des lucioles. Plus récemment, Giorgio Agamben a donné les assises philosophiques de ce pessimisme politique, depuis ses textes sur la « destruction de l'expérience » jusqu'à ses analyses du « règne » et de la « gloire ». On conteste ici ce pronostic sans recours pour notre « malaise dans la culture ». Les lucioles n'ont disparu qu'à la vue de ceux qui ne sont plus à la bonne place pour les voir émettre leurs signaux lumineux. On tente de suivre la leçon de Walter Benjamin, pour qui déclin n'est pas disparition. Il faut « organiser le pessimisme », disait Benjamin. Et les images - pour peu qu'elles soient rigoureusement et modestement pensées, pensées par exemple comme images-lucioles - ouvrent l'espace pour une telle résistance. Cet ouvrage est paru en 2009.

  • La force majeure

    Clément Rosset

    La joie est, par définition, illogique et irrationnelle. La langue courante en dit là-dessus plus long qu'on ne pense lorsqu'elle parle de « joie folle » ou déclare de quelqu'un qu'il est « fou de joie ». Il n'est effectivement de joie que folle ; tout homme joyeux est à sa manière un déraisonnant.
    Mais c'est justement en cela que la joie constitue la force majeure, la seule disposition d'esprit capable de concilier l'exercice de la vie avec la connaissance de la vérité. Car la vérité penche du côté de l'insignifiance et de la mort, comme l'enseignait Nietzsche et l'enseigne aujourd'hui Cioran. En l'absence de toute raison crédible de vivre, il n'y a que la joie qui tienne, précisément parce que celle-ci se passe de toute raison.

    La Force majeure est paru en 1983.

  • Cette étude n'est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu'ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d'image, l'image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s'expriment sur des visages, tantôt s'exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s'actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l'invasion de la pensée par l'audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l'image-mouvement, et aussi d'une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres. Cet ouvrage est paru en 1983. Du même auteur : Cinéma 2 - L'image-temps (1985).

  • Le réel est ce qui est sans double : il n'offre ni image ni relais, ni réplique ni répit. En quoi il constitue une « idiotie » : idiotès, idiot, signifie d'abord simple, particulier, unique, non dédoublable. Traiter de l'idiotie est évoquer le réel. Un réel lointain, car à jamais relégable dans le miroir. Un réel voisin, car toujours en vue.
    C'est une tentation inhérente à l'intelligence que de remplacer le réel par son double. Dans L'Île de la raison, de Marivaux, tout le monde finit par quitter ses illusions et rendre justice au réel ; tous sauf un, le philosophe. Probablement parce qu'un tel aveu suppose une vertu qu'aucun génie philosophique ne peut, à lui seul, produire et remplacer : l'art de faire coïncider le désir et le réel, qui est la définition de l'allégresse.

    « Chez Clément Rosset, on fait d'intéressantes rencontres : le consul de Malcolm Lowry, qui s'est, comme à l'accoutumée, saoulé avec du whisky, Molloy, le héros de Samuel Beckett, et Monsieur Hulot, créature de Jacques Tati... Ce philosophe répugne à suivre les chemins trop fréquentés. C'est un esprit déconcertant, et, pour cette raison, attachant, qui avance à contre-courant des modes intellectuelles. » (François Bott, Le Monde)

  • La connaissance de soi est la fois inutile et inapptissante. Qui souvent s'examine n'avance gure dans la connaissance de lui-mme. Et moins on se connat, mieux on se porte. Ce texte est paru en 1999.

  • Comment l'image-temps surgit-elle ? Sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous

  • Logique du sens

    Gilles Deleuze

    À travers des séries de paradoxes antiques et modernes, ce livre cherche à déterminer le statut du sens et du non-sens, et d'abord leur lieu. Où se passe exactement ce qu'on appelle un « événement » ? La profondeur, la hauteur et la surface entrent dans des rapports complexes constitutifs de la vie. Les stoïciens furent un nouveau type de philosophes, Lewis Carroll fut un nouveau type d'écrivain, parce qu'ils partaient à la conquête des surfaces. Il se peut que cette conquête soit le plus grand effort de la vie psychique, dans la sexualité comme dans la pensée. Et que, dans le sens et dans le non-sens, « le plus profond, c'est la peau ».

    Logique du sens est paru en 1969.

  • Le pli a toujours existé dans les arts ; mais le propre du Baroque est de porter le pli à l'infini. Si la philosophie de Leibniz est baroque par excellence, c'est parce que tout se plie, se déplie, se replie. Sa thèse la plus célèbre est celle de l'âme comme « monade » sans porte ni fenêtre, qui tire d'un sombre fond toutes ses perceptions claires : elle ne peut se confondre que par analogie avec l'intérieur d'une chapelle baroque, de marbre noir, où la lumière n'arrive que par des ouvertures imperceptibles à l'observateur du dedans ; aussi l'âme est-elle pleine de plis obscurs.
    Pour découvrir un néo-Baroque moderne, il suffit de suivre l'histoire du pli infini dans tous les arts : « pli selon pli », avec la poésie de Mallarmé et le roman de Proust, mais aussi l'oeuvre de Michaux, la musique de Boulez, la peinture de Hantaï. Et ce néo-leibnizianisme n'a cessé d'inspirer la philosophie.

    Le Pli est paru en 1988.

  • Avec Sacher-Masoch s'ouvre un univers de phantasmes et de suspens, rempli de femmes de pierre, de travestis, de gestes punisseurs, de crucifixions et même de châtiments pour des fautes non encore commises. L'esprit artistique fait de chaque pose une oeuvre d'art, l'esprit juridique y noue de rigoureux contrats entre la victime et le bourreau. Gilles Deleuze montre que le masochisme n'est ni le contraire ni le complément du sadisme, mais un monde à part, avec d'autres techniques et d'autres effets.

    Cette étude de Gilles Deleuze était parue en 1967 dans la collection « Arguments » avec, en annexe, le texte intégral de La Vénus à la fourrure dans une traduction de Aude Willm. La présente édition, dans la collection « Reprise », propose seul le texte de Gilles Deleuze.

  • - Comment une autre langue se crée dans la langue, de telle manière que le langage tout entier tende vers sa limite ou son propre « dehors ».
    - Comment la possibilité de la psychose et la réalité du délire s'inscrivent dans ce parcours.
    - Comment le dehors du langage est fait de visions et d'auditions non-langagières, mais que seul le langage rend possibles.
    - Pourquoi les écrivains sont dès lors, à travers les mots, des coloristes et des musiciens.

    Ce recueil est paru en 1993.

  • L'invisible

    Clément Rosset

    Réflexions sur la faculté humaine de voir ce qui est invisible, d'entendre ce qui est inaudible, et de réaliser cet exploit, apparemment contradictoire, qui consiste à ne penser à rien.

  • Édition préparée par David Lapoujade « Le vieux fascisme si actuel et puissant qu'il soit dans beaucoup de pays, n'est pas le nouveau problème actuel. On nous prépare d'autres fascismes. Tout un néo-fascisme s'installe par rapport auquel l'ancien fascism

  • Édition préparée par David Lapoujade « Quoi de plus gai qu'un air du temps ? (...) Il y a actuellement beaucoup d'études profondes sur ces concepts de différence et de répétition. Tant mieux si j'y participe, et si, après d'autres, je pose la question :

  • Fragilité

    Jean-Louis Chrétien

    • Minuit
    • 2 Novembre 2017

    Les Grecs anciens, méditant la condition humaine, voyaient dans la faiblesse, le manque ou le dérobement de la force, un de ses traits essentiels. Les Latins introduiront la fragilité, la possibilité de se briser, parfois tout à coup et de façon imprévisible, et la transmettront aux langues et aux cultures de l'Europe occidentale. Ce « lieu commun » de notre compréhension de nous-mêmes parcourt tous les domaines, de la philosophie à la poésie, du roman à la peinture ou à l'histoire. Bien que nul ne l'ignore, chaque homme et chaque génération le découvrent en acte avec une sorte de saisissement et d'effroi.
    Ce livre en décrit d'abord les figures variées, dans une longue durée, et suivant la polyphonie des oeuvres qui donnent à voir l'humaine fragilité. Il va de l'impuissance et du dénuement du nourrisson comme miroir de notre condition, et des matières fragiles (le verre, l'argile, la bulle de savon) qui en sont les symboles toujours repris, à la fêlure invisible qui soudainement produira la catastrophe. La poétique des ruines, où l'on contemple les débris des hautes civilisations qui se croyaient là pour toujours, précède une réflexion sur la beauté propre du fragile comme sur la fragilité du beau comme tel.
    Il y va dans un second temps du concept même de fragilité, de Sénèque à Kant et au-delà. Ce sont les Pères de l'Église latine, et notamment saint Augustin, qui donneront à la fragilité un sens fondamentalement moral, celui d'un penchant au mal et à l'injustice, qui ira s'approfondissant, avant que la modernité ne tente de l'écarter.
    Le livre s'achève sur ce qui l'a rendu possible, la fragilité de la voix humaine, qu'un rien peut briser, et qui pourtant dit le sens qui ne périt pas, et que l'homme se transmet, en le renouvelant, d'une génération à l'autre.

  • Lettres et autres textes est le troisième et dernier volume des textes posthumes de Gilles Deleuze, publié à l'occasion du vingtième anniversaire de sa disparition. Il regroupe de nombreuses lettres adressées à ses contemporains (Michel Foucault, Pierre Klossowski, François Châtelet ou Clément Rosset). Particulièrement importantes à cet égard sont les lettres adressées à Félix Guattari, qui constituent un témoignage irremplaçable sur leur « travail à deux », de L'Anti-OEdipe jusqu'à Qu'est-ce que la philosophie ? On y trouve aussi des lettres plus tardives adressées à des étudiants qui l'interrogent sur son oeuvre et lui permettent de l'éclairer d'un regard nouveau. Y figurent également un ensemble de textes introuvables ou inédits, comme certains essais de jeunesse, quelques dessins insolites, ou un long entretien de 1973 sur L'Anti-OEdipe avec Guattari.

  • De la grammatologie

    Derrida Jacques

    « Les langues sont faites pour être parlées, l'écriture ne sert que de supplément à la parole... L'écriture n'est que la représentation de la parole, il est bizarre qu'on donne plus de soin à déterminer l'image que l'objet. » (Rousseau) Ce livre est donc voué à la bizarrerie. Mais c'est qu'à accorder tout son soin à l'écriture, il la soumet à une réévaluation radicale. Et les voies sont nécessairement extravagantes lorsqu'il importe d'excéder, pour en penser la possibilité, ce qui se donne pour la logique elle-même : celle qui doit déterminer les rapports de la parole et de l'écriture en se rassurant dans l'évidence du sens commun, dans les catégories de « représentation » ou d'« image », dans l'opposition du dedans et du dehors, du plus et du moins, de l'essence et de l'apparence, de l'originaire et du dérivé.
    Analysant les investissements dont notre culture a chargé le signe écrit, Jacques Derrida en démontre aussi les effets les plus actuels et parfois les plus inaperçus. Cela n'est possible que par un déplacement systématique des concepts : on ne saurait en effet répondre à la question « qu'est-ce que l'écriture ? » par un appel de style « phénoménologique » à quelque expérience sauvage, immédiate, spontanée. L'interprétation occidentale de l'écriture commande tous les champs de l'expérience, de la pratique et du savoir, et jusqu'à la forme ultime de la question (« qu'est-ce que ? ») qu'on croit pouvoir libérer de cette prise. L'histoire de cette interprétation n'est pas celle d'un préjugé déterminé, d'une erreur localisée, d'une limite accidentelle. Elle forme une structure finie mais nécessaire dans le mouvement qui se trouve ici reconnu sous le nom de différance.

    De la grammatologie est paru en 1967.

  • Il n'y a probablement de pensée solide - comme d'ailleurs d'oeuvre solide quel qu'en soit le genre, s'agît-il de comédie ou d'opéra-bouffe - que dans le registre de l'impitoyable et du désespoir (désespoir par quoi je n'entends pas une disposition d'esprit portée à la mélancolie, tant s'en faut, mais une disposition réfractaire absolument à tout ce qui ressemble à de l'espoir ou de l'attente). Tout ce qui vise à atténuer la cruauté de la vérité, à atténuer les aspérités du réel, a pour conséquence immanquable de discréditer la plus géniale des entreprises comme la plus estimable des causes.
    Réfléchissant sur cette question, je me suis demandé si on pouvait mettre en évidence un certain nombre de principes régissant cette « éthique de la cruauté », - éthique dont le respect ou l'irrespect qualifie ou disqualifie à mes yeux toute oeuvre philosophique. Et il m'a semblé que ceux-ci pouvaient se résumer en deux principes simples, que j'appelle « principe de réalité suffisante » et « principe d'incertitude ».

    Le Principe de cruauté est paru en 1988.

  • Les définitions courantes de la philosophie ne s'appliquent pas à Spinoza : penseur solitaire, scandaleux et haï, qui conçoit la philosophie comme une entreprise de libération et de démystification radicales, n'ayant d'équivalent que chez Lucrèce ou, plus tard, chez Nietzsche. Le spinozisme pose aujourd'hui les problèmes les plus actuels, concernant le rôle comparé de l'ontologie (théorie de la substance), de l'épistémologie (théorie de l'idée), de l'anthropologie politique (théorie des modes, des passions et des actions). L'objet de ce livre est de déterminer le rapport de ces trois dimensions : l'affirmation spéculative ou l'univocité de l'Être dans la théorie de la substance ; la production du vrai ou la genèse du sens dans la théorie de l'idée ; la joie pratique ou l'élimination des passions tristes, l'organisation sélective des passions dans la théorie des modes.
    Ces trois dimensions s'ordonnent suivant un concept systématique, celui d'expression (la substance s'exprime dans les attributs, les attributs s'expriment dans les modes, les idées sont expressives). Et sans doute le concept d'expression a une longue histoire avant Spinoza, pendant tout le Moyen Âge et la Renaissance. Il a aussi avec Leibniz un développement très différent de celui que lui donne Spinoza. La seule chose commune entre Leibniz et Spinoza, c'est pourtant qu'ils fondent la première grande réaction anti-cartésienne sur cette notion théorique et pratique. Mais la manière dont Spinoza la comprend, lui donnant une structure nouvelle, est peut-être au coeur de sa pensée et de son style, et forme un des secrets de l'Éthique : livre double, composé d'une part par l'enchaînement continu des propositions, démonstrations et corollaires, d'autre part par la chaîne violente et discontinue des scolies - livre deux fois expressif.

    Cet ouvrage est paru en 1968.

  • Ce qu'il s'agit d'analyser, d'ausculter, c'est ce que Walter Benjamin, en 1929 déjà, décrivait comme un espace chargé à cent pour cent d'images. Autrement dit : cette visibilité saturée qui nous arrive de partout, nous entoure et nous traverse aujourd'hui.
    Un tel espace iconique est le produit d'une histoire : celle de la mise en circulation et de la marchandisation générale des images et des vues. Il fallait ébaucher sa généalogie, depuis les premiers ascenseurs ou escalators (ces travellings avant la lettre) jusqu'aux techniques actuelles de l'oculométrie traquant les moindres saccades de nos yeux, en passant par le cinéma, grand chef d'orchestre des regards.
    Mais, sous-jacente à cette innervation du visible, il y a une économie propre aux images : ce qu'on tente d'appeler leur iconomie. Deleuze l'avait entrevue lorsqu'il écrivait, dans des pages inspirées par Marx : « l'argent est l'envers de toutes les images que le cinéma montre et monte à l'endroit ». Une phrase que l'on n'entendra dans toute sa portée ontologique qu'à condition de se souvenir que « cinéma » veut aussi dire ici : « l'univers ».
    C'est pourquoi, tout en se laissant guider par des séquences d'Hitchcock, de Bresson, d'Antonioni, de De Palma ou des Sopranos, ces pages voudraient frayer la voie qui conduit d'une iconomie restreinte à ce qu'on pourrait nommer, avec Bataille, une iconomie générale.

    P. Sz.

  • Ces « pensées détachées » sur la peinture ont un fil conducteur : c'est une lecture du Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, récit qui fonctionne comme un mythe, admet une multiplicité d'entrées. Mythe sur l'origine, les moyens et l'extrémité de la peinture. C'est de tout cela qu'il est question. Partant de l'« exigence de la chair » qui traverse tout le drame du peintre Frenhofer, une sorte d'histoire se reconstitue : c'est celle du problème esthétique de l'incarnat en peinture, depuis Cennini jusqu'à Diderot, Hegel, Merleau-Ponty. Or, ce problème met en jeu le statut même du rapport qu'entretient la peinture figurative - un plan, des couleurs - avec son objet - une peau, des humeurs. Ce rapport est analysé comme une « aliénation », une perte au regard desquelles les notions d'objet et de sujet en peinture échoueront toujours à se stabiliser. Si l'objet de la peinture - la peau - se perd irrémédiablement dans le plan, que reste-t-il ? Il reste un éclat, que le récit de Balzac met en scène de façon précise et bouleversante. Double est cet éclat : il est détail, hiératisation : le bout d'un pied de femme, « vivant », mais marmorisé. Et il est pan (selon le mot de Proust), c'est-à-dire la violence propre et quasi tactile d'un moment de pure couleur. Violence qui porte le peintre à dire « Rien, rien ! » tout en regardant son tableau. Violence qui porte le peintre vers son suicide. Distinguer conceptuellement le détail et le pan relève ici d'un projet et d'un questionnement : comment parler de la peinture aujourd'hui, entre la théorie sémiotique, la psychanalyse, et l'exigence d'une phénoménologie ? Cet ouvrage est paru en 1985.

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